El mito de Faetón: sobre el exceso, lo fugaz y la conducción. Reflexiones sobre el relato y su apropiación

 

Ana Laura Iglesias

 

En este trabajo intentamos elaborar varias reflexiones sobre el relato mítico, tomando uno en particular -el mito de Faetón- y planteando la actualización, circulación y recepción de los relatos provenientes de la mitología clásica, griega y latina.

 

La circulación y apropiación de los relatos provenientes de la mitología clásica no se circunscriben exclusivamente a un determinado periodo, aunque hoy conocemos los momentos históricos en que han sido objeto de la reflexión y la discusión crítica además de la imitación; cuestión que permitió el desarrollo de una interpretación y apropiación más o menos alejada de los textos considerados primarios[1]. Así como se produjeron diversas apropiaciones –y modos de representación-, también ha variado el énfasis puesto en los motivos de los diferentes ciclos míticos clásicos. Estos relatos son apropiados y “recuperados” en función de las temáticas y conflictos que plantean y por ello su reaparición se suscribe a determinados periodos. Otros en cambio, forman parte de un canon que implica, al mismo tiempo, coacción y libertad con respecto a la creación particular de un determinado artista, intelectual o escritor. Sabemos que los relatos canónicos operan como modelos y establecen esta dialéctica entre coacción y libertad, suponen, por una parte, la sujeción a lo que ya forma parte del canon -lo aceptado-y legítimo, y aquello en lo cual es posible innovar ejerciendo cambios, y modificando los modos de representación.

Algunos mitos no han tenido la circulación de relatos como el de Edipo por ejemplo, en parte porque no fueron abordados por autoridades como Sófocles ni considerados positivamente como en la Poética de Aristóteles. Esto ofrece a los estudiosos un aspecto particular: cuando encontramos un mito que posee este tipo de características, podemos investigar el surgimiento de esa apropiación particular; a partir de qué aspectos dados o fundamentales del mito se ha construido dicha apropiación, qué modelos intervinieron en esa hermenéutica, esto es sus condiciones de producción, y por último, qué relaciones se establecen con determinadas condiciones socio-históricas y culturales[2].

 

El mito de Faetón, es para nosotros uno de estos relatos cuya apropiación se puede circunscribir a un determinado periodo; y en función de eso pretendemos al menos, mostrar las dimensiones de esa preferencia y la relación y carácter de las distintas apropiaciones que conforman el archivo que hemos reconstruido, así como la transformación de los modos de representación en que se sustentan esas relaciones y variaciones.

El mito sólo se encuentra como un relato completo en el libro II de la Metamorfosis, y teniendo en cuenta que uno de los aportes de Ovidio es el desarrollo cronológico, se ubica en el momento del paso del caos al cosmos. Según nuestro estudio de los textos, podemos señalar que en otras fuentes clásicas se obtienen datos aislados y fragmentarios que no permiten reconstruir una estructura narrativa organizada. En ellas, las referencias a Faetón presentan variaciones con respecto a las genealogías del personaje y las causas de su caída del carro dorado del Sol, mientras que se mantienen estables sus características distintivas: juventud, soberbia y valentía, entre otras. Tales aspectos se reiteran en la Biblioteca de Apolodoro y la Teogonía de Hesiodo, que sería la versión más antigua del mito, según los estudios clásicos (Gallego Morell, 1961:19).

Recordar parte del relato resulta fundamental a esta altura de nuestro planteo. Faetón, es el hijo injuriado del Sol, que acude al palacio de su padre (Helios) a fin de encontrar una prueba certera de su linaje. Al llegar al palacio donde el sol habita, solicita la conducción del carro solar por un día, pero inexperto y débil por su juventud yerra en el camino, se asusta con las figuras que habitan el cielo y genera una tragedia universal. Toda la morfología se transforma, él es muerto por Júpiter -que lo fulmina con su rayo- y Helios amenaza con no volver a iluminar.

El carácter dudoso del heroísmo de Faetón, se desprende de su fracaso y explica en cierta forma su ausencia en las tragedias clásicas, con excepción de la de Eurípides, de la cual se conservan escasos fragmentos.

Esta ausencia, es un aspecto importante a considerar para explicar la escasa atención prestada al mito, por lo menos hasta el siglo XVI, cuando la apropiación de este relato comienza a resurgir, en primer término, como consecuencia natural de la recuperación de las Metamorfosis de Ovidio. Este resurgimiento se ve con claridad en la literatura española[3] pero tiene múltiples referencias en otros países, sobre todo en las artes plásticas. El mito reaparece en la cultura europea hacia fines del siglo XVI, y durante el siglo XVII las representaciones del relato mítico se incrementan y complejizan hasta llegar a presentarse como un motivo predilecto[4]. Dicha elección no escapa a cuestiones históricas y simbólicas tales como la preferencia de algunos monarcas, como Luis XIV o Felipe IV, por las representaciones ecuestres y las referencias a los mitos solares[5].

 

Durante el siglo XVI, por lo menos hasta las últimas décadas, la iconografía de Faetón se desarrolla en relación con las ilustraciones -grabados, xilografías o dibujos- de las distintas ediciones de la obra de Ovidio. En este proceso la imprenta ha jugado un rol fundamental. Su aparición es considerada por algunos historiadores, como por ejemplo Peter Burke (2005: 20) como una gran revolución en lo que se refiere a la imagen impresa tal como lo ha sido la fotografía durante el siglo XX. Señala el autor (2005: 21) que

 

La imprenta permitió la estandarización y fijación de los textos en una forma permanente, y lo mismo cabría decir para las imágenes grabadas.

 

Este hecho y la recuperación de la antigüedad clásica -especialmente la tradición romana- facilitaron la difusión de la obra de Ovidio durante el siglo XVI y esto significó la construcción visual de los distintos relatos y motivos, el establecimiento de un modelo -o varios- en el que sustentar otras nuevas representaciones.

Son cuantiosas las ediciones de las Metamorfosis circulando durante el siglo XV y XVI, de las cuales sólo deben mérito a la imprenta, las de mediados del XV hacia delante (y que todavía conviven con ediciones artesanales) cuando ya había surgido la imprenta de tipos móviles (Burke, 1999: 78). Ya a fines del siglo XIV, se encuentra una versión ilustrada de la Metamorfosis, el Ovide moralisé de 1385 –aproximadamente- la edición francesa de 1484, editada por Colard Mansion[6]. El mayor número de ediciones se ciñen al periodo que va de fines del siglo XV hasta fines del siglo XVI; un buen número se siguen encontrando durante el siglo XVII y XVIII, pero sus ilustraciones ya requieren del análisis de la producción pictórica del siglo XVII como condiciones de producción previas. A partir de este último, comienza a disminuir el número de ediciones ilustradas y de representaciones del mito de Faetón[7].

Durante el siglo XVI -al menos hasta la década del ochenta- el mito de Faetón aparece siempre supeditado a la ilustración del relato mítico, cumple el sentido pleno del paratexto. Estas imágenes ilustran (tienen la función de alusión) literalmente los acontecimientos narrados en el mito y representan en forma visual, la fábula, en el sentido aristotélico. La fábula es según Aristóteles una historia completa y compleja:

 

 

[la fábula]…es más que una estructura, en el sentido estático de la palabra: es una operación (…) [que] consiste principalmente en la selección y combinación de acontecimientos y acciones relatados, que convierten a la fábula en una historia “completa y entera”, que tiene comienzo, medio y fin (Ricoeur, 2001: 17).

 

Antes que la repetición de una estructura de sentido idéntica en las sucesivas apropiaciones del mito de Faetón, lo que reconstruimos a partir de ellas es el proceso por el cual, un conjunto de elementos y formas de representación comunes -cuyo protagonismo va cambiando- se establece por medio de los grabados y xilografías como núcleo necesario para las representaciones pictóricas de fines de los siglos XVI y XVII. A medida que los modos de representación y las apropiaciones del relato mítico se complejizan, ese conjunto de elementos se distorsiona y se confunde cada vez más ante la mirada del receptor.

Cuando decimos que las imágenes de los libros “ilustran” los distintos relatos nos sostenemos en el carácter y sentido de las mismas, pues en muchas de ellas las imágenes representadas se corresponden con los segmentos del relato y las acciones que allí se desarrollan. En general, en esas ediciones se encuentran un total de cuatro imágenes que se ajustan respectivamente a las siguientes partes del relato: el viaje y llegada del joven Faetón al palacio del sol, donde pide la conducción del carro de oro; la ascensión y conducción del carro; la caída brutal después de ser fulminado por el rayo de Júpiter; y la caída del cuerpo al Erídano, la transformación de sus hermanas en álamos y de su amigo en cisne. Las imágenes de estos textos impresos durante los siglos XV y XVI, reconstruyen en forma visual la estructura narrativa del mito, la composición de los hechos y las tensiones dramáticas que se entretejen. Con las imágenes, se logra una historia completa en términos narrativos: inicio, desarrollo y desenlace.

En otras ediciones, más antiguas que las tratadas, la acotada posibilidad de impresión y reproducción técnica de los textos, determina la existencia de una sola imagen por libro (partes del relato), sin embargo la representación de la fábula se mantiene, puesto que en una única imagen se representan simultáneamente los distintos acontecimientos. Se condensan los momentos y tensiones pero la representación sigue siendo literal[8].

Las distintas ilustraciones recurren a los mismos elementos, los cuales se repiten una y otra vez, sucesivamente. Entre ellos, la diferencia de alturas entre la ubicación de Júpiter, Helios y Faetón, esto es, la jerarquía de los personajes y la inexperiencia de Faetón. La fuerza de los caballos, su porte y las riendas tensas del carro conducido ineficazmente por el joven. La violencia de la caída y el fracaso, y por último las transformaciones propiamente dichas.

Esta constante genera un proceso particular, pues se van estableciendo los argumentos necesarios para poder representar no sólo el mito de Faetón, sino las temáticas que en él se ven implicadas. Los elementos recurrentes permitirán que -lentamente- desaparezca la referencia literal y la fábula en favor de la complejización interpretativa y de la apropiación. Con la difusión de la Metamorfosis durante el Renacimiento, se fijan los topos del mito y el relato deja paso a la exploración de las tópicas y sentidos, antes que de la narración y sus elementos.

Sólo desde esa estructura común que se proyecta en cada imagen -desde los elementos ya conocidos- se pueden generar transgresiones, excesos, transformaciones, elecciones que conllevan operaciones discursivas de inclusión y exclusión.

En este sentido nos parecen claves las afirmaciones de Hans Blumenberg con respecto a los conceptos de mito fundamental y mito artístico, ya que nos interesan los modos de representación e interpretación históricas:

 

El mito fundamental no es algo dado simplemente de antemano, sino lo que se ve que permanece al final y que ha podido satisfacer las distintas recepciones y expectativas (Blumenberg, 191).

 

El mito fundamental, tal como lo estudia Jonas (…) es como un esquema estructural (…) «un principio dinámico de construcción de sentido» para los mitos y construcciones similares que sean, de hecho, demostrables. (Blumenberg: 197)

 

Las imágenes renacentistas y barrocas del mito de Faetón, nos permiten analizar el proceso por el cual se configura la tópica del exceso, en tanto transgresión a un límite o medida que promueve operaciones de exclusión social, y el modo en que la representación del mito se traslada del relato a la complicación del modo de representar un lugar común, una serie de argumentos que se repiten en torno a la argumentación sobre determinadas cuestiones particulares. Reconstruir -e interpretar- las cadenas de representaciones del mito y sus interrelaciones nos permite visualizar ese proceso a partir del cual la representación se independiza progresivamente del relato.

Esta última trasformación se relaciona también con los cambios referidos a los usos de las representaciones. Los grabados de las ediciones ilustradas de la obra de Ovidio, durante parte del siglo XVI, responden a un uso concreto y particular: constituyen paratextos con una función explicativa y didáctica, y determinan, como parte constituyente de un soporte, las formas y modos de lectura[9]. Las representaciones renacentistas del mito de Faetón ponen en primer plano la dialéctica que se establece entre texto, lectura e imagen, esto implica, según Chartier (1996a: 76,77) la irreductibilidad y la intrincación de tales formas de representación:

 

El cuadro tiene el poder de mostrar lo que la palabra no puede enunciar, lo que ningún texto podrá dar a leer. A la inversa, lo que él [Marin] denominará “la irreductibilidad de lo visible a los textos” deja la imagen ajena a la lógica de la producción del sentido que engendran las figuras del texto”. (Chartier: 1996a: 76, 77)

 

 

Las apropiaciones visuales del mito guardan un vínculo de dependencia con respecto al texto que a comienza dislocarse durante el siglo XVII. En tanto se trata de representaciones más independientes del uso práctico y material, la lógica a la que responden se relaciona más bien con lo alegórico y dentro de ello lo político. Con la modernidad, este mito experimenta un proceso de fragmentación o dislocación, en el que la narratividad se va descartando progresivamente para dejar espacio a la abstracción, y la reflexividad. En este sentido constituye una necesidad la indagación de este proceso para otras apropiaciones y relatos en función del estudio de las formas de representación modernas.

 

La apropiación del mito de Faetón durante el siglo XVII es prolífica y compleja. Además de los grabados que se continúan realizando para ilustrar nuevas ediciones de la Metamorfosis, una elección particular por este mito se visualiza en lienzos, frescos y tapices, que generalmente son utilizados para decorar edificios pertenecientes a distintos reyes. En el mito se encuentra materia para la imaginación, se aprovechan los simbolismos representados y se utilizan sus tópicos literarios, los cuales se redefinen en función de las nuevas condiciones sociales y culturales. En varios casos -esto se ve con mayor claridad en la literatura- se puede afirmar que la recurrencia a la fábula de Faetón guarda relación con la vida política de los estados absolutistas, pues en muchas oportunidades Faetón evoca o bien el poder absoluto de la figura monárquica o bien una imagen fracasada que en tanto parodia, constituye una crítica ácida a las pocas capacidades del rey para dirigir y “conducir” el gobierno de la cosa pública. Durante este siglo, el mito se construye a partir de la contraposición de imágenes y ofrece material para distintas metáforas y alegorías. Sus simbolismos se utilizan para abordar problemas metafísicos y religiosos, que se asocian a una preocupación por la condición finita del hombre, por lo fugaz y transitorio de la vida terrenal, aspecto que se visualiza en la ilustración de sarcófagos[10]. La preferencia por este motivo se manifiesta particularmente en la literatura española, donde deben citarse como autoridades las obras de Aldana, Villamediana, Soto de Rojas y Calderón entre otros[11]. Todos ellos ponen énfasis en el fracaso, la caída y la ambición humanas y así contribuyen a la configuración de la tópica del exceso. Como vemos, los textos literarios constituyen fuentes claves puesto que nos guían también en la interpretación y abordaje de las imágenes. En estos autores Faetón encierra una reflexión sobre la razón y lo absoluto, lo divino y lo humano, problemática que encuentra su paradigma en la de Sor Juana Inés de la Cruz, en América Latina. En el Primero Sueño, la imagen de Faetón representa el carácter limitado de la razón humana frente a la magnitud incalculable de lo divino. Esto es clave con respecto a la modernidad, puesto que los modos de apropiación del texto mítico acercan su problemática al concepto kantiano de lo sublime:

 

…en Kant lo sublime designa la relación de un objeto del mundo interior, empírico, sensorial (…) con la trascendente, transfenoménica, inalcanzable cosa-en-sí (…) ningún objeto empírico, ninguna representación (…) puede representar de manera adecuada a la cosa-en-sí (la Idea suprasensible) (…) lo sublime es un objeto en el que podemos experimentar esta imposibilidad, este fracaso permanente de la representación en su ir tras la cosa (Žižek, 2003: 259).

 

La experiencia de Faetón es una experiencia excesiva, pues en tanto transgresión y subversión, impone al joven hijo del sol la incapacidad de comprender pues lo sensorial supera las posibilidades de la razón; extasiado de la mirada y de la experiencia, superado por la inadecuación de lo sensorial y lo racional, de la sustancia y la forma, Faetón produce un caos universal. Su exceso guarda una relación directa con el problema de la finitud pues señala los límites del orden humano y las inimaginables magnitudes de lo divino: La reflexión sobre la finitud que se puede derivar del texto ovidiano explica en parte la preferencia por este relato en las representaciones del siglo XVII que han tomado uno de los puntos clave de la fábula:

 

Tu destino es mortal: no es mortal lo que deseas. En tu ignorancia intentas conseguir más de lo que puede corresponder a los dioses del cielo: podrá cada uno estar orgulloso de sí mismo, sin embargo, ninguno tiene capacidad de colocarse en el carro portador de fuego, excepto yo. (Ovidio, 1999: 238. Libro II. v. 54-59)

 

La preferencia por el motivo de Faetón durante fines del siglo XVI y durante el siglo XVII, se sostiene simplemente en la recurrencia reiterada a ese relato. Pueden mencionarse varios ejemplos de ello. Una serie de tapices decorativos con este motivo, adornaron el Palacio de Buen Retiro, epicentro cultural del reinado de Felipe IV y espacio en el que fue puesta en escena la obra de Calderón anteriormente mencionada. También en la Casa del Príncipe del Escorial se encuentran un conjunto de porcelanas alusivas y algunas pinturas que adornan el peinador de la reina en la Alhambra de Granada.

Para el proyecto de la Torre de la Parada, un pabellón de caza que Felipe IV hizo construir en el Pardo, en las afueras de Madrid, Rubens realizó gran cantidad de bocetos con motivos de la Metamorfosis de Ovidio solicitados por el rey mismo. Muchos de ellos fueron realizados definitivamente por sus discípulos debido a la crecida edad del pintor. Para esa serie dos pinturas representaron la caída de Faetón, una realizada por el mismo Rubens (que ya había trabajado sobre este mito en una obra de 1605) y otra prácticamente idéntica de Jan Eyck, un pintor holandés de su escuela, hoy desconocido.

La predilección de Luis XIV por la figura del Sol contribuye a estas afirmaciones y puede observarse por ejemplo en el Palacio de Versalles: allí se representan en una fuente los caballos y el carro de oro de Apolo que es conducido por él. Hoy sabemos que esta no es la única representación de Luis XIV, quien se hizo llamar el Rey Sol como Apolo. Sin embargo la imagen heroica de Luis XIV no fue la única que circuló.

Por otro lado la figura de Faetón fue utilizada por los detractores de Luis para referir al poder absoluto del rey. Representándolo como Faetón, señalaban el carácter individualista y autoritario del monarca y su inexperiencia y fracaso en la conducción del gobierno. Tal como señala Peter Burke (2003: 129)

 

Luis fue a veces representado, especialmente por el artista holandés Romeyn de Hooghe no como Apolo sino como Faetón, que perdió el carro del sol. º

 

Desde esta perspectiva, la historia de Faetón puede ser leída como una metáfora según la cual, sólo pueden guiar y conducir, esto es gobernar, aquellos que tienen experiencia y autoridad y los que no comprometen la integridad colectiva del pueblo. A esto responde también el tópico de la altura, que en las apropiaciones barrocas del mito de Faetón, simboliza las jerarquías en torno a las cuales se organiza el orden social y religioso de la cultura.

 

En América Latina, el mito se encuentra presente no sólo en la literatura de Sor Juana quien recurrió al mito en parte por el contacto con la literatura del Conde de Villamediana. Fue utilizado como imagen para hacer referencia al cuerpo del rey y particularmente en túmulos funerarios:

 

El tema de Faetón, que simboliza el ansia de deseos inalcanzables, aparece indistintamente en arcos de triunfo y en piras funerarias. Se utilizó en el túmulo del Marqués de Villar del Aguila de Santiago de Querétaro del año 1744. Su frente principal se adornaba con un gran cuadro de Faetón, cuya caída desde el cielo se comparaba con la pena que sentía la ciudad. Como indica Ovidio, en esta escena se describe la historia de Faetón, hijo del Sol y de Clymene, quien se atrevió a guiar el carro de su padre, pero que, al desbocársele los caballos, Júpiter le lanzó un rayo matándolo. Júpiter y Faetón también se hallaban en el arco del Virrey Conde de Baños, erigido en la Catedral de México en el año 1660. El Ovidio de París cuenta con un grabado en el que se representa esta misma escena (Morales Folguera: 1991).

 

Faetón también aparece en el túmulo de Carlos V en México

 

…en este túmulo aparece una de las primeras representaciones de la Fama en América, si no es la primera Faetón, símbolo de los deseos ilimitados y del poder limitado del hombre, también tendrá amplio eco en el arte novohispano (Morales Folguera: 1989).

 

 

Las apropiaciones del mito de Faetón no se reducen sólo al ámbito de la cultura hispana y existen referentes literarios, plásticos y musicales[12] en otros países.

En la pintura europea existe un amplio conjunto de pinturas que toman el tópico de Faetón y que no ha sido estudiado sistemáticamente. Es a partir de nuestro propio trabajo de archivo, que hemos logrado organizar y sistematizar estas obras[13]. Tales pinturas pertenecen a distintas corrientes y modos de representación, y a artistas de distinto origen. Sin embargo tienen en común que representan particularmente la caída de Faetón del carro de su padre, y de hecho muchas de ellas -casi todas- llevan por título “Caída de Faetón”.

Para considerar las pinturas y representaciones del siglo XVII no sólo debemos tener en cuenta los grabados y xilografías anteriores. Existe un dibujo de Miguel Ángel, de 1533, (Royal Library, Windsor Castle), que establece una representación canónica del mito, la cual se irá transformando y subvirtiendo. Este dibujo representa la historia de Faetón en tres niveles que marcan la oposición entre cielo y tierra y entre lo divino y lo humano. Así, establece el exceso cometido por el joven, un mortal que quiso colocarse en el lugar de un dios. La obra representa en la parte superior la figura de Júpiter castigando a Faetón, en la parte central la caída del joven con sus caballos y en la parte inferior la transformación de las hermanas.

Dentro de este conjunto que señalamos deben considerarse al menos las apropiaciones de Peter Paulus Rubens (1605 y 1636), Jan Eyck (1636 aprox), Joseph Heintz, el viejo (1596), Nicolás Poussin (1630), Sebastiano Ricci (1703-04) y Guido Reni (1596-98), las cuales representan la caída de Faetón y sus implicancias: el fracaso, el dolor físico, la imposibilidad de conocer lo absoluto, los límites de la razón humana o la finitud, entre otras cuestiones.

Cuando analizamos estas representaciones visualizamos el paso de la ilustración de un relato a la representación de un problema o aspecto. Las apropiaciones de las que hablamos seleccionan del relato mítico el momento de la caída y con ello realizan al menos dos operaciones. Por un lado se da por conocido -para el observador- el relato y con ello se está afirmando la autoridad o importancia del mismo. Es decir, quien conoce el relato del mito comprenderá que se está haciendo referencia a dicho texto. Por otro lado, se está haciendo énfasis en las problemáticas que se pueden interpretar en el mito, de manera tal que, quien no lo conoce puede también entender la problemática del fracaso, del dolor, de la oposición entre lo divino y lo humano, e incluso del destierro.

La elección por la caída es la elección de la violencia, el dolor, la destrucción del cuerpo, la incapacidad de la razón y la omnipotencia de lo divino. Y es también la sanción a la ambición desmesurada, a la infracción que pone en juego los órdenes y las jerarquías sociales, es una sanción moral a lo anormal y a lo diferente y por ende hace referencia a los modos de exclusión social.

La elección de la caída, y la implicancia de la altura, nos muestran la preferencia por la imposibilidad y la limitación. Con la representación de la caída, se configura la tópica del exceso, es decir, se establecen los topos, los argumentos y verdades aceptadas necesarias para argumentar y persuadir sobre un determinado tema, en este caso el del exceso y la transgresión.

Nuestra afirmación acerca de la preferencia por las consecuencias nefastas, físicas y morales, de la caída y de los excesos, se sostiene en el modo en que es representada por los diferentes artistas. Parte de estas obras eligen representar en primer plano el cuerpo retorcido del joven Faetón (que parece caer encima del observador) que se mezcla con los cuerpos lastimados de los caballos. En general la escena es ocupada por esta representación; sólo se agregan los colores producidos por el fuego o el rayo de Júpiter, el paisaje lejano de la tierra -que indica la altura- o las columnas de humo de los incendios.

La descripción que realizamos se puede ver con claridad en las obras de Rubens, Eyck y Ricci. La obra de Rubens, Caída de Faetón (1636) ha sido elaborada a partir de las ilustraciones de algunas ediciones de la Metamorfosis del siglo XVI. Entre otras, las xilografías de Bernard Salomón, del Ovide Metamorphose, editado en Lyon en 1557, o la edición de Tempesta de 1606. La ilustración de la caída en la edición de Salomón ya presenta la confusión de los cuerpos de los caballos y de Faetón cayendo precipitadamente hacia la tierra. La escena ocurre bajo la luz potente del sol que en el margen derecho de la escena se opone a la fuerza del rayo de Júpiter representado en clara oposición en el ángulo superior izquierdo. Una edición de 1582, que puede haber sido un modelo para una pintura anterior de Rubens sobre la caída de Faetón -la de 1605- que representa una imagen similar y que veremos repetirse también en Sebastiano Ricci. El cielo aparece confuso y poco visible para el ojo terrestre y el rayo de Júpiter parece abrir una grieta en la bóveda celeste por medio de la cual, Faetón y sus caballos caen cabeza abajo como desterrados del orden de lo divino. La escena es mucho más compleja que la de 1636, puesto que presenta muchas figuras mezcladas y algunas de ellas son simbólicas, como las ninfas aladas; en ella todavía aparecen elementos como el río Erídano, las Horas o las Heliades.

La pintura de Rubens para la Torre de la Parada, se centra más que ninguna en la caída. Faetón cae con sus caballos sobre un fondo de tonos cálidos (no olvidemos el fuego) y la imagen es monocromática. El cuerpo cayendo, ocupa toda la escena al igual que en la pintura de Jan Eyck, que fue realizada para la Torre a partir del boceto de Rubens. Esta sólo se diferencia por la claridad celeste del cielo, y la imagen del mar y la tierra asomando muy a lo lejos, realismo del cual carece la pintura de Rubens que focaliza exclusivamente en el acto de caer. La escena representada por Sebastiano Ricci, contribuye esencialmente -junto a las mencionadas- a la configuración de la caída y del exceso. En su obra se hace énfasis en las humaredas desprendidas por el fuego causado en el descuido de Faetón, los cuerpos se confunden entre ellos y con la nubosidad y humareda, mientras caen con toda violencia a la tierra, lugar al que son devueltos.

Las pinturas de las que hemos hablado retoman las ilustraciones del siglo XVI, puesto que ellas constituyen las representaciones básicas conocidas. Los grabados y xilografías de las ediciones ilustradas contribuyen a la difusión del texto ovidiano y de los relatos de la mitología clásica y por medio de ese proceso permiten que se establezcan una serie de elementos repetidos, lugares comunes que se utilizan cada vez que se realiza una apropiación de algún relato mítico, en nuestro caso el de Faetón. En este trabajo intentamos mostrar que, durante la modernidad, las representaciones del mito mutan en función de su mayor o menor cercanía con respecto a los acontecimientos del relato, esto es a la composición de los hechos, la fábula. Los grabados establecen las tensiones dramáticas de la narración, ilustran los momentos que explican su desarrollo y sobre esta base común, las apropiaciones del siglo XVII seleccionan, subvierten y reelaboran. Más independientes de los núcleos narrativos -aunque no de la narratividad- focalizan la atención en la problemática humana frente a lo divino, en los alcances y límites de la razón frente a lo absoluto, y esto se visualiza en la preferencia por representar el acto de la caída como castigo y como fracaso. Desde una perspectiva hermenéutica, que se preocupa por la puesta en discurso de determinados sentidos y los modos de representación que les dan forma, buscamos mostrar algunas transformaciones en las apropiaciones de un mito, el de Faetón, que nos permite pensar qué ocurre con las formas simbólicas y los modos de comunicación durante la modernidad.

 

 

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[1] Cuando nos referimos a lo primario no estamos pensando en el mito primero sino en la versión a partir de la cual se produce una determinada apropiación hermenéutica, que puede desconocer incluso representaciones anteriores a la disponible: “Si se puede hablar de un mito fundamental sin darlo por el mito primero, su proceso de condensación y consolidación ha de ser diacrónico: una especie de preservación  de aquello de lo que no se podía ya privar un mitologema, tanto para su identificación como también para la utilización de su aportación icónica”(Blumenberg. 2003: 191).

[2] Según Paul Ricoeur, (Ricoeur, 2001: 71) la reducción de la interpretación al análisis de la estructura interna debe reemplazarse por una “concepción global de la lectura como recuperación del sentido” El trabajo del hermeneuta es ocuparse de la actualización de los discursos, entendiendo que la interpretación consiste en la apropiación de la intención del texto (Ricoeur, 2001: 147).

 

[3] Al respecto ver Gallego Morell: 1961, quien ha trabajado la presencia del mito de Faetón en la literatura española. En su estudio queda claramente demostrada la preferencia de la cultura española por este tópico aunque el abordaje pueda ser anotado hoy en día.

[4] Esta afirmación se sostiene en lo que pudimos observar con respecto al conjunto de obras de las que disponemos. Este archivo está en construcción y seguramente todavía quedan referencias pendientes.

[5] “El rey mismo era a veces representado indirecta o alegóricamente (…)Los ciclos de pinturas mitológicas del Louvre, Versalles, las Tullerías y otros palacios reales tenían que leerse también alegóricamente , con Luis  en el lugar de Apolo, Hércules o Neptuno (Burke. 2003: 33); “…se comparaba a Felipe con el sol y se le llamaba «el rey planeta»” (Burke. 2003:170)

[6] Sobre las ediciones ilustradas de la Metamorfosis de Ovidio hasta 1552 –particularmente francesas- ver Maréchaux Pierre: 1990.

[7] De todos modos quedan algunas referencias durante el siglo XX: Giorgio de Chirico recreó la obra de Rubens, Caída de Faetón en 1956 y Pablo Picasso dibujó ilustraciones para una edición de la Metamorfosis en el año 1931, entre otras referencias.

[8] Responden a esas características las siguientes ediciones (entre otras): La edición de Venecia del año 1540; la edición latina de 1526 (Tusculum) y Las Metamorfosis traducidas por A. dell' Anguillara e ilustradas por Giacomo Franco, de 1584 (Venecia).

[9] Adherimos a la propuesta de Roger Chartier (1996b: 55) según la cual el texto no existe en sí mismo fuera del soporte que lo da a leer.

[10] Según Gallego Morell (1961: 25) este fue uno de los tópicos preferidos para la decoración de los sarcófagos cristianos pues simboliza lo fugaz y transitorio.

[11]  Fábula de Phaetonte, del Capitán Francisco de Aldana (1589), Fábula de Faetón de Juan de Tassis, conde de Villamediana (1629), Los Rayos del Faetón de Pedro Soto de Rojas (1639) y El Hijo del Sol, Faetón de Calderón de la Barca (1638-9).

[12] El compositor Jean Baptiste Lully, quien sirvió a Luis XIV, compuso la obra Phaéton en 1683.

[13] La labor de archivo sobre la construcción visual del mito de Faetón la venimos desarrollando desde fines del año 2004 y actualmente tenemos catalogadas un total de 100 obras (aprox.) entre grabados, tapices, xilografías, pinturas, frescos etc. Sobre este tema ver: Iglesias, Ana: 2005; Marechaux: 1990 y Gallego Morell: 1961.