Por Patricia Avila

La modernidad puede ser considerada como un despliegue de energías dispuestas en sentido opuesto: hacia la creación de un orden y contra la destrucción de los factores de producción de caos. Zygmunt Bauman, en Modernity and ambivalence, continúa la tesis sobre la modernidad que se manifiesta como el esfuerzo continuo y denodado por construir "orden" social, controlar los riesgos, definir estructuras evidentes y categorías claras exentas de ambigüedad. Esta mentalidad intelectual tan geométricamente ordenada, y esa atención práctica ingenieril, orientada al diseño, la manipulación y la organización, destinada a obtener control sobre el mundo y la vida misma, forma parte de la esencia "ideal" de una modernidad en incesante lucha contra el caos. En consecuencia también se expresa en un horror al vacío, a la ambigüedad y a la ambivalencia, a la posibilidad de que algo sea nada, de no saber qué es algo, y de no poder asignar cada objeto, cada hecho o cada sujeto a una categoría determinada. Esfuerzo que finalmente es vano como se ha revelado en esta modernidad tardía, aunque no por eso ha sido dejado de lado.

Una de las categorías estables en la historia del arte era la del género pictórico. La pintura es tan consustancial al campo del arte como para ser considerada casi un sinónimo del mismo. Cuando se refieren la historia y la teoría artística a la "muerte del arte" lo que se nombra en la mayoría de los casos es la pérdida del lugar hegemónico de este acontecimiento que resultaba en la pintura, para nombrar a otras formas de materialización/ desmaterialización de imágenes y otros signos. Recordaré que la pintura es una experiencia de la mano, del ojo, del gesto, aplicada a la materia, diferente a la producción industrial por su apego entre la práctica y el practicante. La pintura requiere del individuo, de su materialidad como de su motricidad en tanto representación de un "estar ahí" del sujeto hacedor.

El acto de pintar, la pintura, mantiene su influjo en la configuración del arte, aunque sea sólo para mostrarse como ausencia. Y es desde esa marca, unas veces fantasmática y otras evidente, que podemos aproximarnos a pensar cuales son las manifestaciones que podríamos determinar como "hegemónicas" en el arte contemporáneo.

Entenderemos por hegemónica a la forma de ocupación del o los nodos desde donde dimanan los modelos culturales y artísticos dominantes a partir de una ritualidad que enlaza cuanto menos a espacios, instituciones y discursos en el marco general de la economía de mercado y sus lógicas de acceso y distribución.

En ese sentido es que elegimos para reflexionar sobre ésta perspectiva del presente a la obra del canadiense Jeff Wall que se expone en estos momentos - del 25 de febrero al 14 de mayo del 2007 - en el MOMA, en New York, para luego itinerar por el Instituto de Arte de Chicago y el Museo de Arte Moderno de San Francisco. La muestra es antológica y agrupa obras que van desde fines de los 70' a la actualidad. Es decir la exhibición ofrece una visión del arte desde más de un cuarto de siglo hasta el presente.

Wall un profesor de historia del arte moderno, expone fotografías en el museo de arte moderno de la "capital cultural" del mundo contemporáneo. Dichas fotografías son en palabras del artista "remakes" de obras pictóricas, tal cómo son los usos en la industria del cine. Reconoce una afinidad vital con Manet, Degas y Cézanne ya que su práctica pictórica proporciona un sistema de referencias a su propia actividad fotográfica. Las fotografías tanto como la discursividad con la que el autor influye y finalmente configura las condiciones de recepción de sus obras en la institución arte, están poniendo en el centro de la escena una deconstrucción de lo pictórico y con ello del "arte" que éste traía consigo, además de una supuesta crítica a los modelos de la representación moderna. Por ello quiero recalcar las variables que guían mi interés en la elección de este caso:

Estarían articulados: la institución arte en triple objetivación:
la obra : fotografía que remite a la historia de la pintura;
el autor: como académico y como artista;
el museo: de arte moderno en New York.

Con la puesta en cuestión del tiempo en referencia a la historia, específicamente a la historia del arte.

Este repliegue de la imagen fotográfica sobre la pintura, a mi entender revela un anacronismo, es decir una falta de concordancia en los tiempos. Si ante una obra del pasado emerge una complejidad temporal, aquí esta complejidad es programáticamente introducida en la forma de producción. La exposición se puede leer en general como un verdadero modelo de la forma post moderna de "cita" al pasado y de hintertextualidad. Algo determinante en estas obras y su modo de recepción es el enlace entre la imagen y la narración del artista que refiere a obras puntuales de la historia del arte:

La pintura citada es una escena del monarca Asirían (territorios de Irán, Irak, Siria y Turquía) en su lecho de muerte y la matanza de sus concubinas como un desafío hacia sus enemigos.

Wall repite la composición de Delacroix, utiliza la estructura diagonal del cuadro y crea un escenario de teatro sin actores. Es una habitación femenina con ropa desperdigada, colchones y sábanas rajadas con un estilete, los cajones del armario abiertos, accesorios, lápices de labios, zapatos de la época disco se esparcen por el cuarto de una forma agresiva. La violencia continúa presente en la imagen, la escena es intencional: deja especular al espectador la secuencia de los hechos.

La alianza entre la imagen y la palabra es la brújula que guía una aproximación al sentido de las fotografías como "arte" más allá de su propia esteticidad. El artista promueve la lectura de sus obras a la luz de una vocación de historiador sobre todo del siglo XIX y por la "expansión" de la imagen fotográfica hacia lo literario que en términos visuales enlazaría con lo cinematográfico. Diremos que temáticamente las obras aluden a situaciones, acciones fragmentadas de un relato mayor. Toman del cine, el teatro y la pintura la noción de puesta en escena por lo cual está claro que el artista no ha "cazado" una toma en el fluir de lo real, sino que ha montado una escena con premeditación y ha regulado la acción a partir de una remake o reconstrucción libre sobre otra obra que es ya parte de la historia y que inspira su producción actual.

Así la experiencia de estas fotografías es su entrega a la ficción, al relato en tensión con el cine y la historia, allí donde la imagen se hace imagen-tiempo. Pero esto se radicaliza cuando interactúa con el texto "teórico" –su relato sobre la obra- ya que es el sitio donde se abre para dar lugar a la presencia del artista. Esto sobredetermina las imágenes y se puede leer como referencia a un origen y a una singularidad en el sujeto que toma la palabra, que pasa a operar como un salvo-conducto de artisticidad para la fotografía en el Museo. La institución como productora de contextos de lectura organiza y edita la presentación incorporando el discurso del artista y sus condiciones de producción. De este modo la imagen fotográfica, aún siendo un objeto múltiple y mercancía seriada, se "carga" de un componente aurático muy propio de la pintura en la historia del arte. Como señala Didi Hubermas : el anacronismo empieza a surgir en el pliegue exacto de la relación entre imagen e historia.

La historia que "inspira" "La habitación destruida" tiene por lo menos dos referencias temporales: el presente del artista cuya mirada queda atrapada por las vidrieras diseñadas según la influencia violenta del punk y la pintura del romántico Delacroix "La muerte de Sardanápalus" que pertenece a un conjunto de obras con temas alegóricos y míticos.

Yo estaba muy interesado en "La muerte de Sardanapalus" de Delacroix, en parte porque estaba dando clases de Romanticismo. Creo que "Sardanapalus" es una imagen muy importante, histórica y psicológicamente, porque muestra el erotizado ideal de la gloria militar que caracterizo al período Napoleónico siendo transformado hacia adentro, hacia la vida domestica, para fines de esa época el principio de la modernidad, la burguesía, la vida privada.

El artista ubica a su obra como un sistema hermenéutico, que inscribe en lo visual figuras retóricas que metafóricamente sustituyen un contexto de época por otro, objetos por sujetos, y metonímicamente remiten al vínculo latente entre lo público y lo privado; por alegoría señalan la decadencia turbulenta y ruinosa de un acto vital y finalmente por ecfrasis al poder político y el erotismo.

Al anacronismo se lo ubica entre los errores del historiador, incluso en la producción fraudulenta de documentos, ya que el anacronismo está nombrando a la actualidad del historiador en la lectura del pasado, una influencia espúrea, maldita, que como ciencia del pasado la historia trata de ocultar para permitir que el pasado, sólo el pasado hable. Contra esa noción imposible ya Benjamín ha planteado la lectura de la historia "a contrapelo" con lo cual también se plantea al conocimiento histórico como un proceso al revés del orden cronológico, un retroceso en el tiempo. Porque implica una suerte de anamesis, de regresión del tiempo a contrario del orden de los acontecimientos ya que como recuerda Hubermas : es la memoria la que el historiador convoca e interroga, no el pasado (..) Pues la memoria es psíquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción o decantación del tiempo. P 40

Este proceso de producción que Wall se plantea desde su condición de historiador define e interactúa con las condiciones de producción y los medios plásticos que elige, ya que las obras de arte plantean conceptos complejos sobre el tiempo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. En la dinámica y en la complejidad de este montaje, las nociones tan fundamentales como "estilo" o la de "época", alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad. Dicha plasticidad no es abstracta sino que es un procedimiento esencial que se resuelve también técnicamente en términos de montaje y como puesta en escena de un drama que ya ha sido representado y pertenece a la historia.

(La imagen para mujer) Es un remake de la imagen de Manet "El bar" realmente me había impresionado; lo había visto repetidas veces en la galería Courtauld en Londres cuando era un estudiante. (..) Era también un remake del modo en el cual las películas son rehechas. El mismo guión es retrabajado y la apariencia, el estilo, la semiótica, del film original son sujetos a un comentario en la nueva versión. Esta dialéctica me interesa.. Y mientras pintar permanece "drama pintado" -que siempre lo hace, en mi opinión- entonces estos temas de dramas del pasado y su representación en el presente, instalada, escenificada, pintada o fotografiada, debe estar al centro de las problemáticas de pintar y sus relaciones con otras tecnologías de de representación.

La práctica de las remakes que nombra Wall y que pertenecen no sólo a la industria del espectáculo en general sino en particular de la industria hollywoodense, implican un desmontaje y una vuelta a montar de acuerdo a un nuevo gusto, en una nueva época y nuevos recursos tecnológicos, pero también bajo una diferente concepción ideológica.

"La tumba inundada"
Las imágenes que he estado haciendo recientemente son básicamente fotomontajes, en los que los cortes y parecidos son hechos invisibles por la computadora. Sentí que podría sacar las suturas de los elementos para reconstruir, sintéticamente, un espacio pictórico tradicional

Wall asume su pictorialismo a partir de recuperar el concepto de obra orgánica (clásica) que contravinieron las vanguardias y que tuvo como principal recurso crítico al montaje en tanto forma de ruptura y discontinuidad del ilusionismo. Por medio de la tecnología digital consigue un efecto de sutura de las superficies y despliega un desarrollo de las prácticas fotográficas como puesta en escena de "géneros de la pintura" que sutura también esa organicidad perdida de la imagen cual cirujano plástico. La tecnología provee de medios para manipular interiormente la imagen y borrar vestigios de esa operación. Homogeniza con su artificio la diversidad que interviene en la configuración de la imagen, borra diferencia y difumina el tiempo. En ese sentido se aproxima a la edición y el montaje cinematográfico y su "acabado" industrial.

Recordemos que el desarrollo del discurso artístico de la fotografía estuvo ligado al programa de crítica de la representación que llevaron adelante los movimientos de vanguardia y que se fundaron en los elementos aportados por ella. Una cualidad que favoreció a la fotografía como herramienta crítica fue la particularidad técnica de constituirse como una forma de "reproducción mecánica" que introduce y desplaza su experiencia fuera de los límites del ritual de culto que había regulado la experiencia artística hasta esa época. Aquí no estamos en presencia de un registro directo de la realidad sino igual que ante un " drama pintado" estamos ante una representación realista, montada, escenificada, construida, y luego registrada tecnológicamente de maniera hiperrrealista.

El tiempo fluye y se detiene entre diferentes espacios topográficos. El artista refiere al aula, la imagen fotográfica registra el taller del artista y la pintura de referencia a un Bar del Folies Bergere en Paris. Aula, Taller y el Bar: tres espacios diferentes, con coloraciones y fines sociales diversos, plegados en un mismo acontecimiento en el espacio del Museo.

Indudablemente la obra se plantea como discurso sobre la mirada, la imagen como reflejo y representación, integrando el texto a la recepción.

La estructura compositiva en comparación de ambos cuadros, pasó de la simétrica centralización de la figura femenina, con un "desenfoque" en el fondo donde se vislumbra la anécdota del reflejo (en El Bar del Follie Berger de Manet); a la centralización de la cámara fotográfica, la persistencia del foco en la definición de la imagen y la diagonalidad del eje de ubicación de los personajes femenino y masculino. La figura femenina pasiva y a la izquierda; la figura masculina dentro del espacio reflejado en la imagen (el propio artista) a la derecha del observador obturando la máquina (en La imagen para mujer de Wall). El autor adjunta su propio espacio laboral al pintado por Manet en 1981. La alusión a retrato, al autorretrato como género temático histórico acompaña la cita a los procesos de producción de imágenes y los relaciona políticamente. No obstante sin la puesta en relación entre imagen y texto que hace el Museo, veríamos en La imagen para mujer, una escena amplia a nivel espacial que tematiza el autorretrato del artista en tensión con su modelo, en un lugar despojado en que la cámara fotográfica media entre ambos como entre los ojos y el espejo, el adelante y atrás, lo femenino y lo masculino. Es la cámara el sujeto de la obra y el eje de la operación de dencostrucción de la imagen. Y es el espejo como soporte básico conceptual de la reflexión sobre la representación y la naturaleza de la imagen lo que reúne y justifica el pliegue histórico entre ambas obras.

¿Que le agrega el texto? Hace ingresar la pintura y la historia del arte en la obra de Wall desde el lugar del discurso en primera persona. De este modo propone un modelo previo a deconstuir, en este caso la forma impresionista.

Wall ha hecho explícito su interés por los pintores impresionistas que basaron su relación con la imagen en los términos de la fotografía, por ejemplo los encuadres y necesidad de captar un instante, sin embargo teniendo todos los recursos para provocar una "instantánea" las imágenes capturan el movimiento, el accidente, como artificio, como remedo, también como representación. En Leche la mancha blanca de la leche explotando es mas creíble como gesto pictórico que como registro de la materia real en movimiento. La quietud de la imagen en general, los fuertes contrastes, el nivel de detalles, su "higiene", la tensión emocional de la actitud de la figura, le imprimen el recuerdo de las pinturas realistas de Hopper, del fotorrealismo, en las que el tiempo lejos de ser capturado en términos de luz como en el impresionismo, fue congelado en los contornos de las formas y sus sombras, sometidas a la anécdota y a las connotaciones que podrían desprenderse de la escena. Esta imagen sin horizonte se contrapone a " Golpe de viento. Después de Hokusai" que forma parte de la serie de imágenes panorámicas, realizada a partir del análisis de la estructura compositiva de las obras de Hokusai.

Estas obras que presentan el tema del espacio se despliegan ante la mirada con un esplendor que del que sólo la tecnología puede hacer alarde. El nivel de definición la cantidad de datos que son descriptos, superpuestos y estructurados geométricamente a pesar de la complejidad recuerda a la parafernalia discusiva del Barroco, con la mezcla de tiempos y espacios, reales e ilusorios. Un buen ejemplo de ello es Restauración que como bien señala su autor es una panorámica.

Algo que destaca la muestra de Wall es la dialectización del elemento anacrónico que implica sobre todo la imagen artística. En este orden nos falta aún señalar un elemento central de las obras que hasta ahora pasamos deliberadamente por alto: las fotografías son objetos luminosos, cajas de luz cual letreros luminosos o pantallas de televisión, así la imagen se sustancia en la luz como una aparición en el museo, remitiendo a la fascinación de la imagen mediática.

La palabra iluminismo para señalar a la Modernidad y sus ideales político-culturales no sólo remite a la luz de la razón sino en la razón de la luz y su dominio puesto de manifiesto en una cultura de la imagen. El juego de luz /no luz finalmente es la única constante que sostiene una ontología de la imagen, es su materialidad. Lo que ha cambiado es el sentido y el proceso de producción de ellas. Las formas de domesticidad de la luz también conllevan un correlato sobre el tiempo y la naturaleza de las imágenes ya que el cambio en su proceso de producción opera sobre la luz y señala un aspecto de la modernidad que pasa de la representación al registro: Pintar implica manipular la luz en la materia. Fotografiar implica atrapar la luz en un registro. La diferencia y la similitud entre representación y registro serían esenciales para señalar el poder transfigurador de ambas prácticas.

Lo que nuestro análisis quiere finalmente recalcar es que lo pictórico no deja su lugar de poder en la constitución del lenguaje de las imágenes fotográficas, éstas responden a la forma estructural de la pintura occidental que se expande globalmente a partir de la fotografía. Como productora de imágenes según el código de representación antropocéntrico del Renacimiento, la foto distribuye su capacidad de puesta en escena. El desarrollo de la industria de producción en serie, la aceleración de los cambios tecnológicos, la explosión de los medios de comunicación favorecen la percepción de un tiempo acelerado, un redimensionamiento del espacio y producen el marco social y cultural que mejor se enlaza con la imagen fotográfica, sin embargo, la pintura occidental sigue siendo el lugar del origen del código. Los repertorios compositivos que se encuentran en los estilos, alinean más la foto con la historia de la pintura que con la pintura misma. Wall conjuga ambos términos adjuntado su producción fuertemente a la imagen espectáculo que es el lugar verdaderamente hegemónico de la cultura contemporánea. Lugar construido durante el siglo pasado y sostenido concientemente por la forma dominante de distribución e intercambio de valores de la cual es Museo es paradigma. Propone una conciliación anacrónica nada inocente entre la pintura y la fotografía enlazadas con la cita histórica y el relato del artista en primera persona, por lo cual es un emergente característico de un estado de modernidad- pos, que es justamente esta modernidad autoconciente, autorreflexiva y desgarradoramente vuelta sobre si misma.